تحليل جامعه شناختي سينماي مسعود كيميايي

پرسش اين مطالعه اين است كه آيا فيلم هاي مسعود كيميايي بازتاب شاخص ترين مسائل و موضوعات در بستر تحولات اجتماعي- سياسي جامعه ي دوراني كه فيلم در آن ساخته شده هستند يا خير؟ هنرمندان در بيان واقعيت هاي جامعه به شيوه هاي متفاوتي عمل مي كنند، عده اي افق ديد خود را محدود به مسائل جزيي درون يك جامعه مي كنند و عده اي به جامعه در كليت آن، نگاه مي كنند. نگاه دسته ي دوم دربرگيرنده ي چارچوب اجتماعي معاصر است و بازتاب آن در آثار هنري اين دسته قابل مشاهده خواهد بود. مسعود كيميايي در دسته ي دوم جاي دارد، او با نگاهي كلي نگر به طرح مسائل اجتماعي دوران مي پردازد.
تاكنون موافقان و مخالفان بسياري به بررسي آثار كيميايي پرداخته اند، ولي جدا از همه ي نقدها و تأييدها همه بر اين نكته توافق دارند كه « نگاه دقيق و تيزبين او بخش هايي از جامعه را تصوير كرده است كه تاكنون كارگردانان زيادي در تلاش براي نمايش آن ناكام مانده اند ... سينماي كيميايي ( چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن ) همچنان و شديداً دلبسته ي كالبدشكافي جامعه از راه قهرمانان و شخصيت هايي است كه بسيار دوستشان دارد و در تمام آثارش حضور پررنگ دارند. او سعي مي كند كه در هر فيلمش نظريه پردازان اجتماعي باشد؛ او مي كوشد راوي مسائل زمانه اش باشد » ( قوكاسيان، 1378: 9 ).
صدر در كتاب تاريخ سياسي سينماي ايران در توصيف كيميايي مي گويد: « كيميايي تحصيل كرده ي سينما نيست، ولي شناخت او از زبان عامه ي مردم و فرهنگ طبقات فرودست، كيفيتي به آثارش مي بخشد كه تماشگر را جذب مي كند. او گلايه هاي آدمهايش را از بطن فرهنگ عامه و روزمرگي بيرون مي كشد » ( صدر، 1381: 9 ). بنابراين، سينماي كيميايي نمونه ي مناسبي براي مطالعه ي جامعه شناختي سينماي ايران محسوب مي شود. با اين اظهارنظرها، اينكه آيا مسائلي كه او در فيلم هاي خود به تصوير مي كشد، به راستي مهمترين چالشها و مسائل دوران است يا خير، پرسشي است كه اين مقاله به دنبال پاسخ آن است.

چارچوب نظري

نظريه پردازان بسياري وجود رابطه ي بازتابي ميان سينما و جامعه را پذيرفته اند، اگرچه هر يك به شيوه هاي متفاوتي به توضيح و تشريح چگونگي و درجه ي حدت و شدت اين رابطه پرداخته اند. در اين گزارش نيز با تكيه بر ديدگاه نظري گلدمن، چگونگي بازتاب شرايط اجتماعي را در آثار سينمايي مسعود كيميايي تحليل كرده ايم.

روش تحقيق

همان طور كه در فصل آغازين كتاب گفته شد، رويكرد بازتاب يكي از پركاربردترين رويكردها در حوزه ي جامعه شناسي هنر است كه خود شامل پنج راهبرد عمده ي تحليلي است. در اين گزارش تحقيق از راهبرد تحليل تفسير هلسينگر استفاده مي شود تا معاني فيلم آشكار شوند. اين همان چيزي است كه در نظريه ي گلدمن از آن با عنوان « درك » يادشده است. سپس با مقايسه ي معاني طرح شده در فيلم ها با شرايط اجتماعي معاصرشان، به رابطه ي بازتابي توجه مي شود. اين همان موردي است كه در نظريه ي گلدمن از آن با عنوان « تبيين » يادشده است.
به منظور تحليل آثار كيميايي در بستر اجتماعي، تاريخ اجتماعي ايران را به پنج دوره تقسيم مي كنيم: 1- دوران بيداري ( دهه ي 40 )؛ 2- انقلاب اسلامي؛ 3- جنگ تحميلي عراق عليه ايران؛ 4- دوران سازندگي و 5- دوران اصلاحات. فيلم « قيصر » ( 1348 ) را چونان نماينده ي دوران بيداري و به ترتيب « سفر سنگ » را نماينده ي دوران انقلاب ( 1356 )، « دندان مار » را نماينده ي دوران جنگ تحميلي ( 1368 )، « سلطان » را نماينده ي دوران سازندگي ( 1375 ) و « اعتراض » را نماينده ي دوران اصلاحات ( 1378 ) برگزيديم. در ادامه، با روش تحليل تفسيري ميزان تطابق ميان مسئله فيلم ها را با مسائل و مشكلات روز جامعه ي معاصرشان بررسي مي كنيم.

يافته هاي تحقيق

در ارائه ي يافته هاي تحقيق به توضيح رابطه ي شرايط اجتماعي هر يك از دوره هاي يادشده با فيلم هاي ساخته شده توسط كيميايي مي پردازيم. در پايان مشخص خواهد شد كه رابطه ي متناظري ميان اين دو موضوع وجود دارد كه از نظر اجتماعي روشنگر است.

الف- دوران بيداري ( دهه ي 40 )، قيصر و مبارزه ي مسلحانه

آبراهاميان ( 1377 ) در توضيح شرايط ايران دهه ي چهل مي گويد كه همزمان با فرا رسيدن اين دهه، اصلاح طلبان آمريكايي كه تازه به قدرت رسيده بودند، شاه را مجبور كردند اصلاحاتشان را در ايران نيز پياده كند و به مخالفان خود، مانند جبهه ي ملي، اجازه ي حضور در عرصه ي سياسي كشور را بدهد. تا اين زمان مخالفان همگي معتقد به اصلاحات در دوران حاكميت بودند. اما آنچه معادلات را دگرگون كرد و شرايط مخالفت با شاه را تغيير داد، سخنراني امام خميني درباره ي « انقلاب شاه و مردم » و پس از آن اعتراضات خياباني، كشتار خردادماه 1342 و تبعيد ايشان بود. بعد از تبعيد امام خميني ( ره )، افرادي نظير دكتر بازرگان و آيت ا... طالقاني نيز به زندان افتادند. در واقع، آنها آخرين نسل از كساني بودند كه قصد داشتند با اصلاحات قانوني، سياست هاي شاه را تعديل كنند. دستگيري آنان نشان داد كه بعد از اين اگر كسي مي خواهد وارد جريان سياسي مخالف شود، فقط يك راه در پيش دارد و آن مبارزه ي مخفيانه و غيرقانوني است. « به گفته ي خود اين گروه ها: كشتار خونين سال 1342 نقطه عطف مهمي در تاريخ ايران بود. تا آن زمان، اپوزيسيون كوشيده بود با تظاهرات خياباني، اعتصابات كارگري و شبكه هاي زيرزميني با رژيم مبارزه كند، ولي قتل عام سال 1342 شكست اين شيوه ها را نشان داد. پس از سال 1342، گروه هاي چريكي- صرف نظر از ايدئولوژي آنان- بايد از خود مي پرسيدند: « چه بايد كرد؟ » پاسخ روشن بود: جنگ چريكي » ( آبراهاميان، 1380: 445 ). اين شرايط سبب شد تا در فاصله ي 1349 تا 1356، برحسب زمينه ي سياسي، گروه هاي متفاوت چريكي تشكيل شوند: 1- سازمان چريك هاي فدايي خلق ايران؛ 2- سازمان مجاهدين خلق ايران؛ 3- مجاهدين ماركسيست؛ 4- گروه هاي كوچك اسلامي مانند ابوذر نهاوند، شيعيان راستين همدان، الله اكبر اصفهان، الفجر زاهدان و 5- گروه هاي كوچك ماركسيست و كانون هاي چريكي متعلق به احزاب سياسي معتقد به مبارزه ي مسلحانه ( آبراهاميان، 1380: 443 ).
در كنار تغيير رويه ي مخالفان، شاه نيز نتوانسته بود مسائل اقتصادي كشور را بهبود بخشد و با همه ي تبليغاتي كه براي طرح اصلاحات ارضي از سوي حكومت صورت مي گرفت، مردم تأثير محسوسي در وضعيت معيشت خود احساس نمي كردند. حتي به سبب سياست هاي اشتباه حكومت، طبقه ي متوسط دچار بحران اقتصادي شد و توزيع نامناسب ثروت بين مردم، سبب شد تا بنا به گزارش منتشر شده ي « اداره ي بين المللي كار »، ايران در رديف كشورهايي با بيشترين ميزان نابرابري در جهان قرار گيرد. در ادامه ي دهه چهل، موج گسترده ي مهاجرت روستايياني كه در اصلاحات ارضي زمين خود را از دست داده بودند، به شهرها آغاز شد. حاشيه نشينان و طبقات فرودست شهري در يك سو و بوروكرات هاي طبقه ي متوسط در سوي ديگر در يك مبارزه ي طبقاتي صف آرايي كردند كه در نهايت سبب شد مردم ايران اعتماد خود را به حكومت از دست بدهند و مخالفت ها با رژيم شدت گيرد.
كيميايي فيلم « قيصر » را در اين شرايط اجتماعي و در متن اين تحولات ساخت. « قيصر » ماجراي برادري است تازه از سفر بازگشته كه با ورود به خانه با مرگ خواهر و برادرش مواجه مي شود؛ خواهري كه مورد تجاوز برادر دوستش قرار گرفته و خودكشي كرده است و برادري كه به دست همان متجاوزان كشته شده است. قيصر به خونخواهي قتل برادر و خواهش برادران آبمنگل را، كه همان متجاوزان و قاتلان داستان قيصرند، يكي پس از ديگري به قتل مي رساند. او شخصاً انتقام خانواده ي خود را مي گيرد و در نهايت جان خود را از دست مي دهد.
تماشاگر سياست انديشي كه در دهه ي 40 با حاكميت پهلوي ناسازگاري داشت، در فيلم « قيصر » جلوه اي از آرمان هاي خود را بازمي يابد. كيميايي متأثر از جنبش هاي چريكي دوران خود به تعميق معاني سياسي فيلم هايش مي پردازد و با يكي از مهمترين خيزش هاي سياسي زمانه، هم آوا مي شود. اعتراض و عصيان قيصر در يك شخصيت محوري خلاصه مي شود و با زبان عامه ي مردم و به صورتي واقعي با مردم سخن مي گويد و چون ملموس است، نياز مخاطبش را نيز پاسخ مي دهد و مي تواند با مخاطب ارتباط خوبي برقرار كند. بعد از اين فيلم، جوان اول سينماي ايران از ناصر ملك مطيعي به بهروز وثوقي تغيير يافت. شخصيتي كه جاهل يا لمپن نبود، بلكه جواني بود خود ويرانگر، عصيانگر و در عين حال داراي عواطف انساني، شخصي كه به راحتي مي گويد، عاشق مي شود و از جنس مردم است.
« بي اعتنايي به قانون، كنايه آميزترين ويژگي فيلم نوآرهاي ايران بود. قيصر به موعظه ي آشناي قشر سنتي در قالب مادر، دايي و نامزدش پوزخند مي زند و هرگز به مأموران قانون مراجعه نمي كند » ( صدر، 1381: 206 ). در واقع، قيصر قصد دارد عدم اعتماد خود را به رژيم بيان كند. او از نمونه ي آدمهايي است كه به صلاحيت سازمانهاي مدني براي حل و فصل مسائل حياتي افراد اعتقادي ندارد و براي ضابط قانوني اين حد از كفايت را قائل نيست تا تسويه حساب هتك ناموس و قتل را به آن بسپارد. « قيصر « داش » مسلك است، « داش ها » در گذشته بسيار محترم بودند، زيرا معرف و مجري نوعي عدالت اجتماعي غيرمذهبي شمرده مي شدند و در انديشه ي ايراني نماينده نوعي الگوي عدالت و قدرت اند » ( بالدوكي، 1381: 34 ). قيصر نماينده ي نسلي است كه وجود عدالتي رسمي و منصف براي همگان را باور ندارد اين نسل بر آن است كه براي عدالت حقيقي بايد وسايلي كاراتر به كار برد و خود عدالت را اجرا كرد. چنانكه صدر ( 1381 ) هم اذعان مي كند، « عصيانگري قيصر از دل اعتراض هاي دوران برخاست ... او در سراسر فيلم از چنگ قانون گريخت و در صحنه ي آخر با پوزخند دردناكش حاكميت قانون را به هيچ گرفت. تولد اين ضد قهرمان انتقامجو زاييده ي شرايط سياسي بود. جنبش چريكي در ايران پوست مي انداخت و حتي رسانه هاي حكومت هم نمي توانستند از ابزار فعاليتهاي ضد حكومتي خودداري كنند. در عين حال بي اعتنايي قيصر به قانون و سركشي وافرش مترادف با سركشي اش از حكومت ايران هم بود » ( صدر، 1381: 206 ). مرگ قهرمان كه در فيلم هاي آن دوران نوعي هنجارشكني تلقي مي شد، مخاطب را به مقابله تا پاي جان فرا مي خواند.
كيميايي حقيقت جامعه ي دوران قيصر را به درستي به تصوير كشيد و اسلحه اي را كه در آن دوران به دست گروه هاي چريكي بود، به دست قيصر داد تا او مجري عدالت شود. شناخت عميق كيميايي از زمان، سلاح قيصر را به دست توده ها داد. بياري از جمله هاي قيصر تا سال ها بعد زبان به زبان نقل شدند. جمله هايي كه هر يك بيانيه اي سياسي به شمار مي رفتند ( صدر، 1381: 204 ).
« قيصر از جامعه ي سنتي برميخاست و معيارهاي اين قصر را مي شناخت. ولي برخلاف ملك مطيعي و همتايانش، خوشبين نبود. مثل فردين آواز نميخواند و خنده را نميفهميد. عزت نفس براي او مترادف با مبارزه ي خونيني بود و مرگ برايش فضيلتي به شمار مي رفت. با قيصر بود كه سينماي ايران پس از سال ها مماشات و يك عمر دعوت تماشاگر به مصالحه، سرانجام قصه هايي سرود كه خشم و خشونت در آنها موج مي زد » ( صدر، 1381: 202 ).
« با « قيصر » بود كه جريان اصلي سينماي ايران براي اولين بار از شعارهاي دلگرم كننده فاصله مي گرفت و تلاش مي كرد به عقده ها و سياهي هاي ذهن شخصيتهايش نزديك شود. تحول مضموني فيلم هاي ايراني به مدد توفيق مالي قيصر همه گير شد. « قيصر » با خلق شخصيت مرد معترض و انتقام جو، قهرمان دل رحم و مصالحه جوي پيشين را كنار زد و خشونت واقع گرايانه اي را جايگزين مهرباني هاي ديروز كرد. فيلم هاي تلخ و سياه اواخر دهه ي چهل شمارش معكوس را براي انفجار نهايي سال 1357 پيش از هر رسانه اي شروع كرد و اين اعتبار برايش محفوظ ماند » ( صدر، 1381: 203 ).
« قيصر »، نشان داد كه يك هنرمند مي تواند با شناخت صحيح خود از جامعه و به تصويركشيدن دغدغه هاي اصلي جامعه و افزايش خودآگاهي مردم نقش مؤثري در شكل گيري تحولات اجتماعي ايفا كند و نقش سينما را به منزله ي رسانه اي هنري، بيش از پيش به اثبات برساند.

ب- دوران انقلاب: سفر سنگ و سرنگوني

سال 1356 مردم به خيابان ها آمدند و مرحله ي جديدي از روند انقلاب را آغاز كردند. نقطه ي عطف اين مرحله 28 آبان همان سال بود. در اين روز، پس از برگزاري 9 جلسه شب شعر آرامِ كانون نويسندگان در باشگاه انجمن ايران و آلمان و دانشگاه صنعتي شريف، پليس كوشيد تا جلسه ي دهم را كه حدود ده هزار دانشجو در آن شركت داشتند برهم بزند. به دنبال اين اقدام، جمعيتي خشمگين از دانشگاه بيرون ريختند و شعارهاي ضد رژيم سردادند. در جريان درگيري تظاهركنندگان با پليس يك دانشجو كشته و بيش از 70 نفر زخمي و حدود يكصد نفر دستگير شدند. در ده روز بعد نيز تهران شاهد تظاهرات بيشتر دانشجويي و بسته شدن دانشگاه هاي اصلي شهر در اعتراض به خونريزي 28 آبان بود. همچنين در 16 آذر دانشجويان دانشگاه هاي مهم كشور دست به اعتصاب زدند. و در جريان درگيري با عاملان رژيم، تعدادي از آنان به شهادت رسيدند » ( آبراهاميان، 1377: 623 ).
قيام طلاب حوزه ي علميه و مردم قم به سبب چاپ مقاله ي توهين آميز « ارتجاع سرخ و سياه در ايران » در روزنامه ي اطلاعات دامنه ي اعتراضات را به اوج رساند. در اين مقاله، نويسنده به روحانيت و به ويژه امام خميني اهانت كرده بود. اين حادثه، قيام مهم شهرهاي اصفهان، مشهد، اهواز و تبريز را به دنبال داشت؛ حضور گسترده ي مردم در صحنه به منزله ي مهمترين دليل نارضايتي آنان از رژيم حاكم زمينه ساز وقوع انقلاب اسلامي در سال 1357 شد.
« در دوران انقلاب، مذهب احساس همبستگي گروهي و اجتماعي مورد نياز جمعيت فقيرنشين و حلبي آبادها را فراهم كرد، همان احساسي كه آنان پس از ترك روستاهاي كاملاً منسجم خود و وارد شدن به فضاي حلبي آبادي هاي جديد از دست داده بودند » ( آبراهاميان، 1377: 660 ). در واقع، يكي از مهمترين عوامل انسجام بخش مردم در جريان انقلاب، مذهب و اعتقاد به قدرتي ماوراي قدرت هاي مادي بود كه سبب شد مردم بر بزرگ ترين دغدغه و مشكل دورانشان كه همان رژيم فاسد شاه بود، فائق آيند. فيلم « سفر سنگ » داستان همان مردم است.
« سفر سنگ » داستان روستايياني است كه قصد دارند آسياب داشته باشند، تا گندم خود را به دست خود آسياب كنند. اما اربابشان اجازه ي حمل سنگ آسياب به درون روستا را نمي دهد. او مي خواهد مردم وابسته به آسياب او باشند تا محصول خود را در قبال اندكي آرد به او بسپارند. در نهايت، تعدادي از مردان و زنان از جان گذشته در آن روستا به پا مي خيزند و با مشقت بسيار سنگ را به داخل روستا مي آورند. آنها نيروي خود را از اعتقادات مذهبيشان مي گرفتند و حتي تعدادي از آنان در اين راه جان خود را نيز از دست دادند. در نهايت اين افراد به همراه سنگ بزرگشان، امارت ارباب ده را به ويرانه تبديل مي كنند.
صدر ( 1381 ) درباره ي اين فيلم مي نويسد: « سفر سنگ مسعود كيميايي در سال 1356 بلندترين فرياد سياسي سينماي ايران در آستانه ي انقلاب بود. كيميايي در آستانه ي انقلاب، مبارزه ي مردم عليه حكومت را به غايت خود رساند. سفر روستايياني كه سرانجام برابر مالك بزرگ برخاستند و سنگ عظيمي را از دل كوه كندند و به حركت درآوردند، تا ابزار توليد در اختيار خودشان باشد، نشان دهنده ي شرايط عيني دوران بود. قهرمان اثر يك نفر نبود و شخصيت هاي پرشماري، شامل مردان و زنان گوناگون، كنار يكديگر مفهوم توده هاي مردمي را به ذهن متبادر مي ساخت. سنگ غول آسا در فصل نهايي به حركت درآمده و با طي كردن شيب تندي كه هيچ چيز جلودارش نبود، خانه ارباب ظالم را يكسره ويران كرد.
محتواي فيلم صرفاً به جامعه ي روستايي محدود نمي شد، بلكه به محيط بزرگتري همچون ايران نظر داشت. « سفر سنگ » جمع بندي از جامعه سياسي شده ي ايران سال 1356 در آستانه تظاهرات مردمي بود و به تماشاگر هشدار مي داد از حالت انفعالي خارج شده و برابر جبهه ي خصم به پا خيزد. انتقام فردي ديروز به قيام جمعي امروز گراييده بود. جامعه ي خواب زده بلند مي شد و با مشت هاي گره كرده از آزادي حرف مي زد. صحنه ي نماز خواندن مردم كنار سنگ غول آسا با شمشير آخته اي در حاشيه ي قاب، تركيبي ساخته بود كه در ماه هاي آتي كيفيت عيني مي يافت و حكومت را زير ضربه هايش مي گرفت » ( صدر، 1381: 234 ).
مسعود كيميايي در فيلم « سفر سنگ » به خوبي توانست شرايط جامعه ي آن روز را ترسيم كند. شخصيت حاكم در اين فيلم، جنبه هايي از ويژگي هاي حاكميت آن روز ايران را به تصوير مي كشد. سخنان شاه در پاسخ به پرسش خبرنگار گاردين را مي توان با صحبت هاي ارباب فيلم « سفر سنگ » قياس كرد:

« خبرنگار:

اعليحضرت، جنابعالي بر چه اساسي پيش بيني مي كنيد كه ايران در طول زندگي يك نسل، از پنج كشور پيشرفته ي جهان خواهد بود؟

شاه:

انرژي، پشتكار ملت و پيشوايي ما. البته شمار اندكي هستند كه اعتراض مي كنند. حالا تصور كنيد كه ايرانيان، اگر ايراني باشند، پس از آن همه كاري كه براي كشور انجام داده ايم، عليه رهبرشان به پاخيزند! اين است پيشوايي حقيقي كه ما در كشور خود داريم. همه با دل و جان پشت سر پادشاه خود قرار دارند » ( به نقل از آبراهاميان، 1377: 554 ).

ارباب:

شنيدم از دهنت دراومد كه حرف آخرو تو گفتي [ رو به محمد حسن ] اين هم حرف آخر من. من نمي خواهم خون كسي ريخته شه. اون سنگو همونجا بذارين و برگردين خونتون. اگر از اين مردم بپرسين كه اين سنگو ميخوان يا اربابو، همه اربابو مي خوان! براي اينكه من مثل يه برادر به دردشون رسيدم ... چاه خواستن زدم! بذر خواستن دادم! ... مردم! اينا مي خوان تفرقه بندازن بين منو شما، چه بدي اي بود؟ » (1)
كيميايي از گفتمان مذهبي براي دادن ارزش اهريمني به خصم استفاده مي كند و اعتقادات ديني را پشتوانه و عامل موفقيت و قدرت مردم معرفي مي كند. در سفر سنگ، جامعه با نام خدا مبارزه مي كند و دشمن مشترك را از ميان برمي دارد. كيمياي به درستي حلقه ي پيوند دهنده ي مردم را كه همان مذهب است، شناخته و در « سفر سنگ » آن را وجه اشتراك مردمان معترض قرار مي دهد.

ج- جنگ تحميلي؛ دندان مار، آوارگي و فقر

پس از پايان جنگ، بافت اجتماعي و اقتصادي ايران براي هميشه دگرگون شد و بحث بازسازي مناطق جنگي در اولويت قرار گرفت. بيشتر جنگ زدگان و مهاجران پس از هشت سال دوري از آب و خاك، به خانه هايشان بازنگشتند. جمعيت تهران از مرز ده ميليون مي گذشت و خرمشهر و آبادان رنگ گذشته را نمي ديدند. حاشيه نشيني در تهران و شهرهاي بزرگ، معضل اين شهرها شده بود و مشكلات اقتصادي و گراني بر مردم فشار مي آورد. از سوي ديگر، جامعه با افراد سودجويي مواجه بود كه از شرايط نابسامان آن دوران در جهت منافع خود سوء استفاده مي كردند. با مراجعه به روزنامه هاي پرتيراژ آن دوران ( جمهوري اسلامي و كيهان ) مي توان فهرستي از مهمترين مشكلات و مسائل زمان به دست آورد. اين مسائل در دو دسته ي كلي مشكلات اقتصادي و قاچاق مواد مخدر قابل تقسيم بندي هستند.
براي مثال، روزنامه ي جمهوري اسلامي ( 1368/2/12 ) درباره ي مشكلات اقتصادي، در مقاله اي با عنوان « گراني » مي نويسد: « مسأله ي گراني اكنون جدي تر از آن است كه آن را در مقياس يكي از مشكلات جاري كشور مطرح كنيم و درباره اش وعده ي تصميم گيري يا اقدام بدهيم. اين، يك مسئله ي فوري و فوتي است كه غفلت از آن به هيچ وجه حتي يك روز هم جايز نيست ... در حال حاضر گراني آنقدر بي مهار است كه شايد تعبير « كابوس » هم براي آن كم و نارسا به نظر مي رسد ».
اين روزنامه در مقاله اي ديگر با عنوان « گراني و گرانفروشي » به بررسي علل گراني مي پردازد: « ... اوضاع اقتصادي بلافاصله پس از پذيرش قطعنامه اينگونه بود كه بدون آنكه ارز يا كالايي در بازار تزريق شود يا نقدينگي كاهش يابد، كاهش رغبت مردم به خريد اجناس و واهمه ي آنان از كاهش قيمت كالاهايي كه خريده بودند تا در جريان گراني روزافزون كالا زيان نكنند، توازن در عرضه و تقاضا را به هم ريخت به نحوي كه قيمت دلار تا يك سوم تقليل يافت و اغلب كالاهاي ديگر نيز به همين سرنوشت دچار شد، بي آنكه تغييري در عوامل اصلي گراني به وجود آمده باشد » ( 1368/2/16 ).
روزنامه ي كيهان ( 1368/2/12 ) هم مي نويسد: « قيمت كالاها نسبت به سال گذشته 50 درصد افزايش داشته است ». اين روزنامه ( 1368/2/23 ) در مقاله اي با عنوان « تنگناهاي موجود در عرضه و تقاضاي كالاهاي كوپني » مي نويسد: « كوپن و توزيع كوپني كالاهاي اساسي كه به منظور رفع مشكلات موجود در زمينه ي توزيع عادلانه ي كالاهاي اساسي و در كنار آن بازار خريد و فروش كوپن، عدم توزيع زمان بندي شده ي كالاها و عدم وجود كالاهاي كوپني در همه ي فروشگاه ها و مغازه ها قابل دسترس، مشكلات زيادي را به وجود آورده است ».
در موضوع قاچاق مواد مخدر نيز اين روزنامه ها به شكل جدي بحث كرده اند. روزنامه ي جمهوري اسلامي در ستون ناگفته هاي خود جوابيه اي را از سوي ستاد مبارزه با مواد مخدر درباره ي مطلبي كه اين روزنامه از قول يك جوان منتشر كرده بود، با عنوان « مبارزه با مواد مخدر يك جنگ تمام عيار » منتشر مي كند ( 1368/2/20 ).
روزنامه ي كيهان نيز در صفحه ي گزارش روز خود به مسئله ي بازسازي كشور بعد از دوران جنگ پرداخته است كه در آن به ذكر معضلات و مشكلات جامعه مي پردازد. اين گزارش كه بر مبناي كار تحقيقي حميدرضا جلايي پور، يكي از دانشجويان جامعه شناسي آن زمان، با عنوان « مشاركت مردمي در بازسازي اقتصادي- اجتماعي » نوشته شده، مهمترين مسائل اين دوران را به تصوير كشيده است. در تحقيق مذكور، ضمن توجه به عوامل اجتماعي در بازسازي كشور نظر برنامه ريزان به مشكلات غامض اجتماعي و رفع آنها در چارچوب تدوين و اجراي برنامه هاي جديد جلب شده است. در اين گزارش آمده است: « اين روزها بيش از همه وقت مسائل زير برجستگي خود را در جامعه نشان مي دهد:
گسترش روزافزون جمعيت و ضرورت رسيدگي و برنامه ريزي براي امور اوليه ي آنها مثل خوراك، مسكن، آموزش، بهداشت و ...؛
وضعيت اشتغال و لزوم حل مسئله ي بيكاري و سالم سازي وضع اشتغال موجود؛
نداشتن سطح توليدي مناسب كالاها از يك طرف و مصرف بيش از حد كالاها از طرف ديگر؛
افزايش فزاينده ي قيمت ها؛
قاچاق مواد مخدر و اعتياد؛
ادامه ي رشد سرطاني شهرهاي بزرگ مثل تهران و مراكز استان هاي بزرگ و بالاخره مشكلات انبوه جنگ زدگاني كه به شكل خاص و بارزي از 9 سال گذشته به اين طرف آشكار شده است » ( 1368/3/1 ).
فيلم « دندان مار » بازتاب مسائل اين دوران است. اين فيلم شرايط مردم ايران پس از جنگ تحميلي را به تصوير مي كشد. فيلم، داستان مردي به نام « رضا » ست كه مادر خود را از دست مي دهد و به اين علت كه خانه ي بي مادر را نمي تواند تحمل كند، به مسافرخانه مي رود و در آنجا با احمد آشنا مي شود كه از او در برابر افتادن در كارهاي خلاف قانون، محافظت مي كند. در آن مسافرخانه، گردنبند يادگار مادر و پلاك برادر رضا كه شهيد شده بود، به سرقت مي رود. رضا به واسطه ي احمد با يكي از همشهري هايش با نام عبدل آشنا مي شود. او گردنبند مادر را در گردن عبدل مي بيند و در اين آشنايي، پي به كارهاي خلاف قانون عبدل ( نظير احتكار، خريد و فروش دختران بي سرپرست و ... ) مي برد. در نهايت، رضا به كمك احمد به كاروانسرايي كه عبدل مواد مصرفي مردم را در آن احتكار مي كرد، مي رود و در جريان درگيري با او، آنجا را به آتش مي كشند.
« دندان مار » به درستي مشكلات اجتماعي پس از جنگ را نشان مي دهد. براي اولين بار در يك فيلم ايراني با تصاويري از كوپن ها و دفترچه هاي بسيج اقتصادي روبه رو مي شويم. « دندان مار » يگانه فيلم درباره ي جنگ است كه ما حتي صداي يك گلوله در آن نمي شنويم، اما انسان ها يكي پس از ديگري فرو مي ريزند. « دندان مار » با جسارت به زاغه هاي اطراف تهران مي رود. زاغه هايي كه از مهاجران جنگي پرشده است. دختراني كه پدر و مادرانشان را در جنگ از دست داده اند و نيز كوپن فروشها، سيگارفروشها، بساطي ها، فروشندگان دلارهاي تقلبي، كارگران افغاني و ... كه مجبورند در اين زاغه ها زندگي كنند.
به گفته ي صدر ( 1381 )، در اين فيلم تهران در زاغه هاي زير دكل هاي برق، خانه هاي محقر، كالاهاي قاچاق، دستفروشي، بازارسياه و بيكاري خلاصه شده بود. هر بار دوربين به چهره ي شخصيت ها نزديك مي شد، فشار محيط بيروني را بر آنها مي ديديم و درمي يافتيم كه هيچ كدام به شهر تعلق ندارند. سرگرداني دختر جنوبي به اميد يافتن سرپناه و دويدن هاي پسر نوجوان براي به دست آوردن لقمه اي نان، زندگي آرام در پايتخت را به شكل كابوس نشان مي داد.
كيميايي در اين فيلم به درستي مهمترين مشكلات جامعه ي دوران پس از جنگ را به تصوير كشيده است. سوء استفاده ي عده اي كه از شرايط نابسامان ايران در خلال جنگ و پس از آن، در جهت منافع خود بهره برداري كرده اند، در شخصيت « عبدل »، كه يك محتكر است، تصوير شد. همچنين، شرايط نابسامان اقتصادي در اشتغال كاذب شخصيت هاي فيلم ( سيگارفروشي، كوپن فروشي، بساطي و ... ) به تصوير كشيده مي شود. تطابق ميان معضلات جامعه ي روزگار پس از جنگ و فيلم دندان مار مسعود كيميايي نشان مي دهد كه او در مقام هنرمندي كه از متن جامعه برخاسته است، نقش رسانه اي سينما را به خوبي درك كرده است و خود را متعهد به انعكاس واقعيت جامعه مي داند.

د- دوران سازندگي؛ سلطان، فقير و غني

پس از پايان جنگ تحميلي عراق عليه ايران و سپري شدن سال هاي متصل به دوران جنگ كه بحران هاي اقتصادي و اجتماعي در اوج خود قرار داشت، وارد دوراني مي شويم كه در تاريخ سياسي- اجتماعي ايران با عنوان دوران سازندگي شناخته مي شود؛ زماني كه هاشمي رفسنجاني در مقام رييس جمهور برنامه هاي خود را با هدف آباداني و پيشرفت اقتصادي كشور و ارائه ي الگوي يك كشور اسلامي پيشرفته، مطرح مي كند.
دولت هاشمي رفسنجاني در مرحله ي اجراي اهداف خود سياست هاي خاصي از قبيل تعديل و مصرف گرايي را به كار گرفت كه تبعات اجتماعي منفي براي جامعه به بار آورد. در آن دوران، ديدگاه اقتصادي منشأ كارها قرار گرفت و به ثروتمندان اجازه ي سرمايه گذاري بيشتر داده شد تا چرخه ي توليد بتواند بهتر و بيشتر بچرخد. اما به اذعان خود او و به تأييد ديگران، از زمان اجراي اين سياست تا زمان ثمردهي آن، زماني طولاني يعني چيزي در حدود 50 سال، بايد سپري مي شد. حين پياده شدن اين سياست، ثروت و ثروتمندشدن ارزش پيدا كرد و ارزش هاي جامعه كه تا قبل از آن، بيشتر حول محور مسائل معنوي بود، به ارزش هاي مادي تبديل شدند. پيامد اين امر در جامعه، افزايش نابرابري اجتماعي و پديدآمدن فاصله ي طبقاتي بود.
فرامرز رفيع پور در مقاله اي با عنوان « شهرداري و تغيير ارزشها: نقدي بر عملكرد شهرداري تهران دوران سازندگي » به نقد عملكرد دولتمردان دولت سازندگي پرداخته است و اين گونه عنوان مي كند كه با تغيير بافت هاي سنتي شهر تهران، براي مثال پروژه ي خيابان نواب، بازار تجريش، خيابانها، الگوهاي سكونتي، الگوي مغازه ها و ... نظام ارزشي نيز تغيير مي كند. او نظام حاكم بر شهرداري تهران را كه الگوي عملكردش به ساير شهرها نيز سرايت كرد، از مهمترين عواملي مي داند كه موجب تغيير نظام ارزشي در بين مردم شده است ( رفيع پور، 1378 ).
غلامعباس توسلي نيز در « نقد عملكرد دوران سازندگي » به تمركز سياسي در دوره ي سازندگي و تلاش دولت براي افزايش خصوصي سازي در آن دوره اشاره كرده است و آن را عامل ايجاد فاصله ي طبقاتي مي داند، به گفته ي او، خط فقر به تدريج از متوسط جامعه به سمت بالا حركت كرد و اقشار جديدي به اقشار آسيب پذير جامعه اضافه شدند. او با اشاره به متزلزل شدن ارزش ها در جامعه مي گويد: « در دوران سازندگي با افزايش فاصله ميان فقير و غني، تقابل ميان سنت و مدرنيسم و كمرنگ شدن ارزش هاي سنتي در برابر ارزش هاي مدرن مواجه هستيم » ( توسلي و ميرزايي، 1378 ). ميرزايي نيز از ساخت و سازهاي بي رويه به دوراني تعبير مي كند كه در آن، « ساخت و ساز صورت گرفت، نه سازندگي » ( همان ). در اين دوران، مسعود كيميايي فيلم « سلطان » را درست مي كند و به روند ايجادشده در جامعه اعتراض مي كند.
فيلم « سلطان » كيميايي ملودرامي در بستر شرايط اجتماعي- سياسي زمان ساخت فيلم است. در اين فيلم، بزرگ خاندان « باهري » در يك بخشش بزرگوارانه، پانصدمتر از زمين خانه ي قديمي و بزرگ خود را به پدر « مريم » مي بخشد كه سرايدار خانه است. سند اين قسمت از ملك را سلطان به سرقت مي برد. از طرف ديگر خانواده ي باهري در پي پيدا شدن خريداري كه قصد برج سازي دارد حاضرند ملك اجدادي خود را بفروشند. اما مريم كه اكنون جزو مالكان اين زمين است حاضر به معامله نيست. مريم در پي يافتن سند ملك خود به دنبال سلطان مي رود تا سند را از وي بگيرد. مريم طي فراز و فرودهايي سند را از سلطان مي گيرد در حالي كه خانواده ي باهري از اين مطلب اطلاعي ندارند و « كرم »، يكي از دوستان سلطان را براي گرفتن سند نزد او مي فرستند. در نهايت، سلطان با استفاده از نارنجك دست سازي از دوران انقلاب، خود و كرم را به كشتن مي دهد.
كيميايي در فيلم « سلطان » به طور مستقيم به سراغ چهره ي جديد شهر تهران مي رود. سلطان با موتورش اتوبان ها را طي مي كند. برج ها و ساختمان هاي بلند هميشه در فيلم حضور دارند. او « دوربين سيال خود را از مارپيچ كلان شهر خاكستري عبور مي دهد تا هويت در حال اضمحلال نسلي را در گوشه ي متروك بازارچه ي جنوب شهر به تصوير بكشد، هويتي رنگ باخته كه ملتهب از اعاده ي حيثيت است، سلطان جواني عاطفي و پرشور و حال است كه از انتقام مرگ يا شهادت ناحقي مي سوزد يا در خلوت غريبانه خود به ريشه ي خشكيده ي صميميت مأواي پدري ضجه مي زند كه امروز جاده اي ماشين رو شده است » ( قوكاسيان، 1378: 291 ). « سلطان » از افرادي صحبت كرد كه در اين ساخت و سازها زندگيشان از هم پاشيد. افرادي كه مالك خانه هايي بودند كه بعضاً مشخصاتي مانند خانه ي پدري سلطان داشتند و براي هميشه مالكيت خود را از دست داده اند و تبديل به مستأجراني شدند كه سياست هاي دولت آن روز، آنها را قربانيان رفاه نسل آينده تلقي مي كرد.

سلطان:

خونه مون ... اينجا بود ... اينجا پنج تا اتاق ... دو تا باغچه و يه حوض بود ... قد خونه ي شما نبود ... اما بود ... از خونه ات مواظبت كن ... خونه ها خراب ميشن ... جاش بهتر ساخته مي شه، اما با پول بيشتر ... كي پول بيشتر پيش ما بوده؟ دنيا اينجوري بزرگ ميشه. (2)
« سلطان »، فيلمي درباره ي تناقض است؛ تناقض هاي دنيايي كه بين حفظ سنت ها و ارزش هاي اصيل و وسوسه ي مدرن زيستن و امروزي بودن، بروز پيدا كرد. « سلطان »، فيلمي درباره ي تناقض است؛ تناقض هاي دنيايي كه بين حفظ سنت ها و ارزش هاي اصيل و وسوسه ي مدرن زيستن و امروزي بودن، بروز پيدا كرد. « سلطان » از فرهنگي صحبت مي كرد كه ديگر داشت منسوخ مي شد. هر چند مهمترين دستمايه ي فيلم، ساخت و سازهاي بي رويه، به طور مستقيم اصلي ترين دغدغه ي مردم در آن دوره زماني نبوده است، ولي بدون ترديد شدت يافتن فاصله ي ميان فقير و غني و مردماني كه مالكيت خود را با استيجار دائمي مبادله مي كردند، مهمترين موضوع زمانه محسوب مي شد. « سلطان » تصويرگر جامعه اي است كه ارزش هاي سنتي در آن رنگ مي بازند و جاي خود را به ارزش هاي مدرن مي دهند؛ تغييري كه روند جديد شهرسازي در آن بسيار تأثيرگذار است. « سلطان » تصويري از اعتراض مردم به دولتي بود كه اكثريت آنها را ناديده مي گرفت؛ تبلور اين اعتراض يك سال بعد سيدمحمد خاتمي را رييس جمهور ايران كرد.

ه- دوران اصلاحات؛ اعتراض، سنت يا مدرنيته

تمركز دولت سازندگي بر فعاليت هاي اقتصادي و غفلت نسبي آنان از مقوله ي فرهنگ و آزادي هاي اجتماعي، سبب شد كه خاتمي با صبغه ي فرهنگي و حمايت نخبگان و روشنفكران بتواند اكثريت آرا را در انتخابات رياست جمهوري سال 1376 به خود اختصاص دهد. در اين دوران، تحول و تحركي نوين در جامعه آغاز شد كه همگام با اصلاحات؛ واژگان جديدي را مانند جامعه ي مدني، قانونمندي، دموكراسي، توسعه ي سياسي و ... در فرهنگ سياسي كشور وارد كرد.
در اين دوره، گرايشات مردمي به دو دسته تقسيم شد. مردماني پايبند به شيوه ي زندگي سنتي و كساني كه خواهان يك زندگي مدرن بودند. با توجه به اينكه رويكرد اصلي دولت، توسعه ي سياسي و ايجاد فضاي باز سياسي بود، فضاي مناسبي براي تقابل اين دو طيف ( سنتي و مدرن ) ايجاد شد. در چنين شرايطي، هر دو گروه با روش هاي گوناگون، سعي در اثبات خويش داشتند. در همين زمينه، جامعه ي آن روز شاهد اتفاقاتي مانند حادثه ي كوي دانشگاه بود.
سياست « توسعه ي سياسي » دولت خاتمي سبب رواج بحث هاي سياسي در مردم شد. همچنين سياست هاي دولت جديد چالش ها و تضادهاي جديدي را مطرح كرد. دانشگاه به منزله ي نهادي مدرن پايگاه اصلي جنبش اصلاح طلبان شد و دانشجويان نقش پياده نظام اين جريان را به عهده گرفتند. جريان مقابل نيز با بهره گيري از اهرم هاي رسمي و گاهي غيررسمي خود، در صف مقابل اصلاحات قرار گرفت. بحث هاي مرتبط با آزادي و نفي خشونت بحث روز روشنفكران آن دوره بود، بحث هايي كه در ادامه، توده هاي مردم را نيز درگير خود كرد. روشنفكران و جريان هاي وابسته به آنان و تضاد ميان اين جريانات با سنت گرايان مهمترين دغدغه ي آن دوره بود.
شعبانعلي بهرامپور در مقاله اي با عنوان « گفتمان نشريات حزبي »، نقش و جايگاه هر يك از نشريات حزبي را در طرح و مسائل و موضوعات اساسي جامعه بررسي كرده و كوشديه است، گفتمان هاي نشريات حزبي را در خصوص موضوعات مهمي كه در مدت زمان معيني در جامعه رخ داده اند، مشخص كند. در نتيجه گيري تحقيق، شش رويداد مهم شش ماهه ي اول سال 1378 چنين فهرست مي شود: بحث خشونت، نظارت استصوابي شوراي نگهبان، استيضاح وزير ارشاد در مجلس، طرح اصلاح قانون مطبوعات در مجلس، مباحث مرتبط با آزادي بيان و مطبوعات و حادثه ي كوي دانشگاه تهران ( بهرامپور، 1379 ). در اين تحقيق، دو دسته از نشريات بررسي شده بودند؛ نشرياتي كه در برابر ايدئولوژي تجديدنظر طلبان و مخالفان، معتقد به اعمال خشونت هستند و نشرياتي كه با اعمال و ترويج خشونت مخالفت مي كنند و آن را بيماري اجتماعي مي دانند و خواهان آزادي هستند. تقابل اين دو طيف از نظريات، تقابل دو رويكرد عمده در جامعه ي آن روز را نشان مي دهد: دو طيف سنتي و مدرن كه هر يك با توسل به ابزارهايي كه نماد ايدئولوژي آنهاست، براي تحقق اهداف خود تلاش مي كنند.
دهقان نيز در تحقيقي با عنوان « تحليل محتواي سرمقاله هاي روزنامه هاي سراسري در سال 1378 »، 632 مقاله در شانزده روزنامه ي سراسري را مطالعه كرده است. اين تحقيق نشان مي دهد كه برجستگي يا اولويت موضوع هايي كه در سرمقاله هاي روزنامه هاي مورد بررسي پوشش داده شده اند، به اين ترتيب بوده است: 1- سياسي- داخلي؛ 2- خشونت هاي سياسي و مسائل نظامي؛ 3- امور مذهبي و 4- حقوق بشر. محقق در نتيجه گيري آورده است كه عناوين سرمقاله هاي تحليل شده فضايي پرتلاطم و كشمكش و همراه با درگيري و اختلاف جناحي و سياسي را نشان مي دهد. از سوي ديگر محتواي سرمقاله ها نيز فضاي اجتماعي- رواني منفي اي را ترسيم مي كند. همچنين، ارزش هاي بنيادي منعكس شده در سرمقاله ها به ترتيب اهميت عبارتند از دموكراسي، عدالت، توسعه و اخلاق ( دهقان، 1380 ). كيميايي فيلم اعتراض را در چنين شرايطي درست مي كند.
« اعتراض » نخستين فيلمي است كه در آن به نشانه هاي سياسي روز اشاره مي شود؛ نه به نحوي متفرعنانه بلكه بسيار سهل و ممتنع، همان سان كه در كوچه و بازار به سياست مي پردازند. در « اعتراض » مي توانيم به راحتي لغاتي مانند خاتمي، مهاجراني، گنجي، عبدي، كوي دانشگاه، كارگزاران، زنداني معروف آن و ... را بشنويم. اين فيلم داستان مردي به نام امير است كه دوازده سال پيش از اين، همسر برادرش « رضا » را به سبب خيانت به رضا به قتل رساند و به زندان افتاد. او اكنون پس از سال ها از زندان آزاد شده و جامعه اي را در برابر تفكرات سنتي خود مي بيند كه شباهتي با دنياي او ندارد. برادرش « رضا » كه در پيتزافروشي كار مي كند، عاشق دختري با نام لادن است. آنها با دوستان مشتركشان هر روز در پيتزافروشي بحث سياسي مي كنند. از سوي ديگر، امير، حيران از تغييرات، خود را غريبه اي بيش نميداند و هنگامي كه احمد، همسر نامزد سابق رضا، به او حمله مي كند، مقاومتي از خود نشان نمي دهد و كشته مي شود. رضا كه به لادن گفته بود به سبب اختلاف طبقاتي ميان خانواده آن دو، ازدواجشان غيرممكن است، بر حسب اتفاق شب عقد لادن با او روبه رو مي شود. لادن مجلس عقد را ترك مي كند و به پيتزافروشي نزد رضا بازمي گردد، كه دوستانش در آن جمع شده اند.
در فيلم « اعتراض »، شرايط دوران اصلاحات به تصوير كشيده شده است. شدت گرفتن بحث هاي سياسي در بحث سياسي دوستان رضا در پيتزافروشي نشان داده مي شود. در فيلم حتي در خلال اين بحث ها به مهمترين اتفاقات آن دوران نيز اشاره ي مستقيم مي شود. « اونور خيابان همه خرداديا بودن. نميدونم كي اول مرگ بر گفت. اول از مهاجراني شروع كردن. استيضاح. استيضاح. استيضاح. مهاجراني تو قاتل فرهنگي ... يهو ريختن سرمون، ميون ما بودن ... داره ميشه يه بازي، فقط دارن سرمونو گرم مي كنن ... كانون نويسندگان شد يه بهونه. كانون واقعي رو كه نبايد دولت بسازه .. آزاد قلم و بيان كار مي بره ... اسم مهم نيست. وزير فرهنگ تو هر تاريخ و وقت كه باشه بايد اهل تاريخ، موسيقي و ادبيات باشه. ما چه ميدونيم شايد همه وزرا تو جايگاه خودشون يه پا مهاجرانين ... با فلسفه كه نميشه مملكت اداره كرد، مملكت را قانون، قدرت و آزادي با هم اداره مي كنن. قدرت دست يه جناحه و قانونم دست يه جناح ديگر ... از آزادي حرف زدن كه آزادي نيست ... يادم مياد آقاي خاتمي يه حرف اساسي زد و گفت من رييس جمهور همه هستم. ما همه يه ملتيم. خب اين فكر خيلي مترقيه، اما اجراش متكي به چيه؟ در تقسيم قدرت خاتمي رو قبول ندارن ... هيچ توسعه اي از توسعه ي ديگر جدا نيست. اقتصاد فرهنگ مبارزه، فرهنگ سياست و مي سازه، سياست اقتصاد مياره ... توسعه ي اقتصادي و سياسي جمع شون با هم ميشه يه اجرا، اين قدرت اجرايي مي خواهد. اين اركستر بايد يكدست بزنه » ( متن فيلم به نقل از صدر، 1381: 5- 234 ).
فيلم « اعتراض » تصويرگر موضوعات مهم سياسي- اجتماعي دوره ي اول رياست جمهوري آقاي خاتمي است؛ مباحثي چون آزادي بيان، مهاجراني، هجده تير، توسعه ي سياسي و تضادهاي موجود بين دو نوع تفكر. كيميايي در « اعتراض » سعي كرد تا ديدگاه هاي مختلف سياسي را بدون جبهه گيري ابراز كند و خود را از وابستگي هاي سياسي مبرا و تطهير كند. « اعتراض » آينه اي بود كه ايران بين سالهاي 76 تا 78 را به تصوير كشيد. « اعتراض » از دوراني صحبت مي كند كه بايد در آن خودي مي بودي وگرنه به منزله ي غيرخودي حذف مي شدي و هيچ حد وسطي به رسميت شناخته نميشد. امير، قيصر فيلم « اعتراض » است كه به سبب عدم تطابق با شرايط جديد، با او چون بيگانگان رفتار شده و با مرگي ناخواسته از جامعه حذف مي شود. در اين فيلم، اوج تضاد فكري دو طيف سنتي و مدرن به تصوير كشيده شده است.

نتيجه گيري

مطالعه ي پنج فيلم از سينماي كيميايي نشان مي دهد كه فيلم هاي او متون مناسبي براي شناخت مهمترين مسائل جامعه ي معاصرشان هستند. موضوع اصلي اين فيلم ها دغدغه ي اصلي زمان است كه جامعه را در چارچوب كلي آن به نمايش مي گذارد. در اين فيلم ها گويي كسي از بيرون، به جامعه نگاه و مهمترين مسائل آن را مشاهده مي كند. شناخت كيميايي از جامعه ي معاصرش به حدي است كه در سفر سنگ و يك سال قبل از انقلاب، در قالب به تصوير كشيدن ماهيت اعتراضات مردمي، جامعه را از امكان وقوع انقلابي بزرگ مطلع مي كند. او به مسائل جاري در جامعه حساس است و آثارش آينه ي پيرامونش هستند.
فيلم « قيصر » شوكي عظيم به سينماي ايران وارد آورد (3). سينمايي كه تا پيش از آن با رقص و آواز مسخ شده بود، ناگهان خود را در برابر مردي خشمگين و دشنه به دست ديد. مردي كه عرصه اي جديد را نمايان كرد: « عرصه ي بي انتهايي از وجه تيره ي زندگي شهري با دلبستگي به مضمون « انتقام » كه تا عصر انقلاب و مدتي پس از آن زنده و جذاب باقي ماند. وراي حوادث خشونت بار روي پرده، مقوله ي « آگاهي اجتماعي » جلب نظر مي كرد » ( صدر، 1381: 201 ). « سفر سنگ » ( 1356 ) نيز هماهنگ با جامعه و به قول صدر، بلندترين فرياد سياسي سينماي ايران در آستانه ي انقلاب بود. همچنين از وراي شور و اشتياق جبهه و جنگ دهه ي شصت نيز در « دندان مار » چيزي به تصوير كشيده شد كه در هياهوي فيلم هاي جنگي فراموش شده بود: آوارگي، بي پناهي و فقر. « دندان مار اولين فيلمي بود كه به زندگي مهاجران و جنگ زدگان سرگردان در تهران پرداخت و فقر، آوارگي، سرگشتگي و بي پناهي آنها را دستمايه ي خويش قرار داد. زندگي هاي فروپاشيده و جواني هاي رنگ باخته به واسطه ي تغييرات اساسي تهران در اين فيلم دوره مي شد » ( صدر، 1381: 8-307 ). « سلطان » ( 1375 ) نيز اقتصاد تغيير شكل يافته ي ايران پس از جنگ و طبقه هاي اقتصادي جديد را به نمايش گذاشت. در اين فيلم هديه ي تهراني سوار سايدكار موتورسيكلت قهرمان، به سان عروسك نمايشي در شهر چرخانده شد تا شاخصه هاي تجملاتي نوكيسه ها ( اتومبيل هاي جديد و موبايل ) نشان داده شود ( صدر، 1381: 332 ). در دوره ي اصلاحات نيز در دل جواناني كه به دنبال جايي در سياست بودند در فيلم « اعتراض » ( 1379 ) نشان داده شد. « اين فيلم با اشاره به درگيري هاي هجده تير دانشگاه تهران در 1378 نوعي عقده گشايي براي ابراز درد دل جوانان هم بود ... جوانان پرشمار « اعتراض » دور ميزي گرد مي آمدند و فقط شعار مي دادند ... جمله هاي تكه تكه ي آنها مرور كوتاهي بر وقايع سياسي روز بود » ( صدر، 1381: 334 ).
ملاحظه مي شود كه هر يك از اين فيلم ها جزو موفق ترين فيلم هاي كيميايي بودند كه در پنج دوره ي مهم تاريخ اجتماعي معاصر ايران ساخته شده اند و به نوعي اين دوره ها را نمايندگي مي كنند. با اين حال، از آنجا كه هر اثر هنري به فراخور ظرفيتي كه نوع هنر و سبك و مضمون به كار گرفت شده در آن در اختيارش مي گذارد، از ميان موضوعات و مسائل گوناگوني كه قابليت تبديل شدن به هنر را دارند، بخشي را برمي گزيند و موارد ديگر را ناديده مي گيرد، هرگز نمي توان با مطالعه ي يك اثر، يا حتي تعدادي از آثار يك هنرمند خاص، به فهم كليت جامعه رسيد. از اين رو، براي شناخت جامعه، بايد مجموعه اي از آثار يك كارگردان يا مجموعه اي از آثار كارگردانان متفاوت مطالعه شوند تا بتوان به تصوير كاملتري از گروه هاي اجتماعي و نيز رابطه ي آنها با هم و تصورات و اعتقادات هر يك درباره ي شرايط اجتماعي همزمان به دست آورد. از اين نظر، هر يك از گزارش هاي تحقيقي پيشين مي تواند مكمل بحث حاضر باشد.

پي‌نوشت‌ها:

1. برگرفته از متن فيلم
2. برگفته از متن فيلم
3. قيصر در سال 1348 در سينماهاي تهران اكران شد. اين فيلم پرفروش ترين فيلم سينماي قبل از انقلاب بود. استقبال در همان روزهاي اول نمايش به حدي بود كه سينماها شبانه روزي شدند و مردم تا نيمه هاي شب براي ديدن فيلم در صف سينما مي ايستادند. قيصر شروع جديدي در سينماي ايران بود كه با جواب مثبتي كه از تماشاگران گرفت، راه را براي فيلم هاي ديگر باز كرد.

منبع مقاله :
ياراحمدي، لعيا و فرشاد، متين و تقي زادگان، معصومه ( 1389 )، « تحليل جامعه شناختي آثار مسعود كيميايي »، در جامعه شناسي هنر و ادبيات، شماره ي 3.